ZWINGER · nk23

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Geschüttelt, nicht gerührt.

Die neuen Arbeiten von ZWINGER. Ein Essay

„Violett Violett“, so heißt das Bild. Ins Auge aber springt ein knisterndes, gleißendes, entfesseltes Rosa. Es prangt zwischen Bahnen aus Schwarz und Weiß. Ein edler Grauton dahinter für milde Anhaftung. Das alles auf unrein durchsottener Leinwand, roh und naturbelassen. Ein coloristisches Ereignis von irritierender Abseitigkeit, wie Pefferminz-Eis auf Ackerscholle. Warm und Kalt haben hier als Farbwesen Krieg. Und der drängt alle anderen Fragen in eine einzige zusammen: Was ist das? Aus dem Zentrum nach unten gerutscht und durch keinerlei Bildgerüst festgehalten, schwillt eine beulige, an den Rändern unscharfe Eiform in die Fläche und teilt sich in mehrere Schichten, als ob sie den rauhen Untergrund mit ihrer frostigen Glätte kränken wollte. Das Motiv würde wie ein Gewebeschnitt oder wie ein miskroskopischer Zellteilungsvorgang anmuten, käme nicht am unteren Innenrand so etwas wie eine Gebirgsformation zum Vorschein, deren Horizontlinie sich oben wieder schließt. Eine Landschaft, die aussieht, als wäre sie im Fokus eines Instruments von seltsamer Bestimmung optisch verzerrt worden, um den Himmel zu umfangen. Sie schwappt träge hin und her wie etwas Unaussprechliches am Flaschengrund, geschüttelt, nicht gerührt.

Oder „Harry’s Gold“ 1 oder 2. Der Bildhintergrund ist knallrosa durchgezogen von etwas, das unpassend fröhlich: „Pink“ heißt. Blondinenfarbe und Babyklapper. Es umhüllt flach und kompakt eine zentral angeordnete Haufenform, deren Weichheit mit sich selber spielt. Flüssige und reuelos vorankommende Striche umschreiben hier etwas Unfestes, das zu keinerlei erfreulichen Assoziationen einlädt und trotzdem elegant aussieht. Ist das ein Haufen? Oder ein Berg? Oder durchdringen sich da sitzende Figuren, deren Silhouette effektvoll ausgleitet in einem Arrangement – von welcher Zugeneigtheit eigentlich? Die Bildanlage würde von ferne an chinesische Pinselzeichnungen oder an Illustrationen des Jugendstils erinnern, wenn man sich nicht auch noch fragen müßte, was die Stilanklänge mit dem Motiv zu tun hätten?
In dieser Verlassenheit von zweckdienlichen Gedanken sind Motiv und Farbe ebenso rabiat vorgetragen wie zu höchster Strahlkraft gesteigert. Die Ansicht ist herrisch, wenn nicht latent aggressiv, weil sie irgend etwas herausfordernd demonstriert, ohne einem zu sagen, worum es eigentlich geht. Und die Titel helfen nicht weiter. Sie erhöhen das Gefühl der Unzuständigkeit. Um so mehr lenkt der Zweifel die Blicke auf das Bild zurück. Ihm ist der illusionistische Tiefenraum genommen, aber auch der Zusammenhalt komplementärer Harmonie. Komposition, das ist hier ein Aufhebungsantrag für die Statik – es geht um Instabilität, Abgestelltheit, Gefährdung, das Prangen in der Ecke. Das Magische der Farbe, das dabei durch Aufprall und Anschmiegen von Bahn und Fläche entsteht, das Gewaschene, Leuchtende, Klare schmerzt wie klinische Sauberkeit, die ja auch keine „Stelle“ hat, sondern umfassend oder gar nicht ist. Das Kaltlichtige öffnet die Augenlider, blendet und stößt den Anhalt suchenden Blick wieder ab, weil das Einschleimen durch freundliche Versöhnungstupfer vermieden ist und weil das Septische der menschlichen Nähe bei einem selber bleibt, nicht jedoch in den Bildern vorkommt. Man ist entweder sofort hingerissen und läßt sich im Sog des Zwiespalts fortreißen oder man blickt sich hilfesuchend nach dem Nachbarn um. In diesem Konflikt gewinnen die Bilder ihre abstruse Signalität. Sie sind hermetisch und darin aufdringlich. Was ist los?

„Das wahrhaft ‚Neue’ ist abschreckend, weil es anormal und irrational ist. Häßlichkeit ist nicht weniger selten als Schönheit. Das wahrhaft ‚Neue’ ist das Unbekannte, das nicht Erkennbare, das Chaos, die Häßlichkeit. Die Häßlichkeit nimmt ab oder verlagert sich in dem Maße, wie unser Wissen zunimmt; genauso verhält es sich mit der Schönheit. Nichts ist perfekt außer auf den ersten Blick.“ Das schrieb der dänische Maler und Theoretiker Asger Jorn vor 50 Jahren. Und er folgerte aus dieser Gewißheit: „Wenn man einem Kunstwerk vorwirft, daß es unverständlich sei, dann wirft man ihm vor, daß es ein Kunstwerk ist“.

Damit ist gesagt, daß einem Kunstwerk etwas zu eigen sein muß, das dem Betrachter fremd bleibt und darum sein Interesse weckt. Man kann es eine Sensation nennen, eine Provokation, eine Lüge, was Provokationen ja nicht immer sind, einen Rest an Undurchdringlichkeit oder den Ausschlag eines Wahns. Ganz egal. Klar jedenfalls ist, daß das Vorhersehbare zwar manchmal angenehm ist, weil es Vertrautheit herstellt, zugleich aber die Wurzel aller Langeweile bildet. Sie macht den Hauptbestandteil unseres Lebens aus, weshalb wir es oft nicht bemerken - nicht der Zwang ist es ja, der sie bewirkt, sondern seine ewige Wiederkehr. Nicht die Kunst, sondern das Uniformierte ihres schwärmerischen Vorreitertums. Nicht der Spiegel an der Wand, sondern daß man jeden Morgen wieder sich selbst darin sieht, verkehrt herum, und das für richtig hält. Gewohnheit ist demnach nicht das Problem. Das Problem ist die Irritation, mit der wir ihre Unterbrechung zur Kenntnis nehmen.
Darum gibt es Kunst. Sie unterbricht die Langeweile und schafft momentan Stille. Es gibt nichts Beunruhigenderes. Leistet die Kunst das nicht, handelt es sich nicht um Kunst, sondern um etwas, was sich dafür ausgibt. Oder es ist Argumentationslinie oder reines Konzept oder Propaganda. Ohne ein ästhetisches Ereignis, das sich eigene Prämissen auferlegt, in welche Richtung auch immer, gibt es kein Kunstwerk. Manchmal wird das auch Künstlern klar. Und da die Zeiten vorbei sind, in denen eine Stilneuerung die andere jagte, das Zeitalter der Ismen, also das der besonderen Allgemeinheiten, stehen Künstler heutigentags unter dem verstärkten Druck, sich selbst andauernd in ihren Anschauungen unterbrechen zu müssen, um sich nicht zu langweilen. Es sei denn sie sind berühmt. Dann geht es um Markenfabrikation – vollendete Langeweile, auf vollendetem Niveau freilich.

Was sich fast lustig anhört, ist es nicht. Der Druck auf den Künstler kommt von innen und außen und droht ihn zu zerreißen. Er muß mit der Frage nach dem Ziel seines Tuns innerlich fertigwerden und sich gleichzeitig bemühen, nach außen kenntlich zu bleiben. Vorausgesetzt, es gelingt ihm, innerhalb des Betriebssystems zwischen öffentlicher Förderung, festangestellter Ehefrau und privatem Kunstmarkt sein Leben durch unsicheren Produktverkauf zu erhalten. Die Verklärungen des Künstlerdaseins durch Bohème, Einsiedlertum, Hungern für Geist, Attitüden der Antibürgerlichkeit mit Absinth und Lumpenjackett sind mit den Ismen zu jener Legende geworden, die sie immer waren und bilden keinerlei Produktionswirklichkeit mehr ab. Denn der „Künstler ist jetzt vollständig in die Gesellschaft integriert“. Das schreibt ausgerechnet der kühnste aller Außenseiter, Marcel Duchamp, und fügt, kristallin wie er ist, hinzu: „Durch ihre enge Verknüpfung mit dem Gesetz von Angebot und Nachfrage sind die visuellen Künste eine „commodity“ (also eine Ware) geworden: das Kunstwerk ist jetzt ein gangbares Produkt wie die Seife und die „securities“. Nicht Mission und spiritistische Anwandlung zwischen Intuition und Sittenverachtung, nicht der Mythos vom Sonderkreativen und der Glaube an das voraussetzungslos Wertvolle eines mangelhaften Gebrauchswertes, den ein Kunstwerk nun einmal darstellt, nicht der kitschverdorbene Überbau also macht den Künstler frei. Frei macht ihn, sich von diesen klebrigen Vorstellungen zu lösen und die eigene Durchsetzungsfähigkeit ungetrübt ins Auge zu fassen. Charakterlich gesehen, verlangt das neben Risikobereitschaft einen kühlen Kopf, Illusionsvermeidung, abgefeimte Vermarktungsstrategien, ästhetische Kalkulation und Rechnungswesen. Geistig gesehen, verlangt das neben einer gewissen Empfindsamkeit gegenüber dem schon Dagewesenen auch den Respekt vor schon gewonnenen Lösungen. Das Publikum hat selbst den Unterhaltungswert aber schon wieder einer Subversion längst begriffen. Und Abstraktion? Sie findet sich in jedem Hotelzimmer und ist in allen ihren Facetten weithin akzeptiert, wenn nicht sogar gewünscht. So sehr, daß sich neuerdings selbst die Experten darüber wundern, warum plötzlich wieder Figuren gemalt werden und damit auch noch ein Haufen Geld verdient werden kann. Provokationen aus den Sprachwelten der Kunstideologie, hier Abstraktion und Fortschritt, dort Reaktion und Gegenständlichkeit, sind an der Unersättlichkeit des Marktes gescheitert und ihrerseits zu Leitbildern der Langweiligkeit heruntergekommen. Es ist immer alles schon da, tonnenweise, wändeweise.

Das ist gut so, weil es den Künstler auf seine eigentliche Aufgabe zurückdrängt. Er muß sich wieder Gedanken machen, bevor er ausstellt. Er kann nicht mehr einfach mit der alten Leier kommen: Was ich hier mache, ist zwar nicht neu, aber so sensibel. Glaubt man den Kunstschreibern, visioniert heute jeder, aber eben einer wie der andere. Wenn das so ist, dann ist es auch keine Frage der theoretischen Anstrengung mehr, sondern schon eine des Gewissens, jenes Neue finden, von dem Asger Jorn sprach. Wenn nicht für die Weltkunst, dann jedenfalls für sich. Die Schwierigkeit eben ist: Was neu ist, wird zunächst unverständlich sein. Es trotzdem zu wagen, hieße darauf zu vertrauen, daß das Häßliche das Schöne wird, wenn es verstanden wurde. Dieses Verständnis herzustellen, ist wiederum nicht die Aufgabe des Künstlers, sondern seiner Kunst. Das ist ein feiner Unterschied, der beachtet sein will, weil der Zusammenhang so oft mißverstanden wird. Darum sind auch all die Exegeten in eigener Sache so lästig. Was Künstler erzählen, ist vollkommen gleichgültig. Denn was sie sagen, ist nicht unbedingt gesagt. Was sie getan haben und ob das einen Sinn hat, erweist sich allein durch das Werk, also durch die Zurichtung des Publikums, das es erreicht. Das hat nichts mit mehr Provokation zu tun, sondern mit dem Erwirken von anhaltender Aufmerksamkeit, dem A und O einer Wirkung. Das neue Häßliche wird schön, wenn es einen zweiten Blick herausfordert. Man könnte auch sagen: Das, was den zweiten Blick erfordert, wird etwas Neues sein. Soviel dazu, warum ein grelles Pink zu meiner Lieblingsfarbe werden konnte, nachdem ich seit vier Jahren verfolge, was es bei Thorsten Zwinger so Neues gibt.

Wer die Werkentwicklung von Thorsten Zwinger kennt, weiß, daß er sich selbst erst einmal unverständlich werden mußte, um zu diesem Rosa zu kommen. Er hatte als sein eigener Betrachter auch den eigenen zweiten Blick erst zu ermöglichen, um Härte zu gewinnen. Seine Veranlagung für Schönfarbigkeit, Harmonie und Wohlklang, die am Anfang seines Schaffens sofort hervortrat, stand ihm am Ende im Wege. Er brauchte sich und die Textur seiner Bilder nur zu variieren, um erfolgreich zu verkaufen wie eh und je und dennoch unzufrieden zu sein. Er spürte, daß die Verfahren, die er gewonnen hatte, um zu einem Bild zu kommen, für ihn bald gesichert waren, also abgearbeitet, also ästhetisch erledigt, also langweilig. Immer dann jedoch drohen Kunstgewerbe und Ehemaligkeit. Bevor es soweit kam, beendete Zwinger diese Phase mit dem ersten Katalog.
Mit dem zweiten leitete er eine scharfe Kehre ein. Er eliminierte mit der Farbigkeit auch die Verführbarkeit durch die Routine des Gewußten aus seinen Bildern, indem er schwarze Flächen in differenzierte Tonwerte sublimierte und sie mit schwebend leichten Strukturen aus grauen Linien versah, nahe dem Nichts. Ein geistiger Akt der Versagung, der den rhetorischen Aufwand der bisherigen Bilder drosselte. Die Tafeln wurden leer, aber sozusagen feinsinnig. Das Ergebnis konnte auf Dauer auch nicht befriedigen. Die Reduktion der visuellen Mittel neigte zu Wesenlosigkeit, zu Schummer als Transzendenz. Hier drängte sich nach dem heiter Gekonnten das entsagungsvoll Perfekte auf, für das auch der erste Blick genügt.
Und doch waren diese Bilder notwendig wie ein verdunkelter Raum, in dem man Besinnung sucht. Sie wirken im Rückblick wie ein Innehalten vor der Schmerzgrenze der Selbstüberwindung. Zwinger versuchte nicht weniger, als sein Können auszuschalten. Das war in einem bestimmten Sinn gelungen. Die Frage nach Abstraktion oder Figuration fiel ganz weg. Jetzt mußten ihn andere Fragen bedrängen: Wie schafft man ein offenes Bildsystem, bei dem die Farbe analog zu dem funktioniert, was sonst in der Kunstwelt dargestellt, imitiert, gestohlen oder zum Gähnen herbeigeredet wurde. Die Frage war: Wie sollte ein Bild beschaffen sein, das auf ein hervorgekehrtes Ich verzichtete und den Mitteln ganz vertraute und welche Mittel das sein mochten. Oder: Wie löst man das Kontinuum des Illusionsraumes und damit auch den Anschein eines ablaufenden Handelns auf, also das Gefühl für Zeit? Wie also wird ein Bild evident, notwendig, schmerzhaft, brüskierend, schön, aber undiskutierbar? Zwinger war bei Grundfragen angekommen, die nie aufhören, welche zu sein. Der erhoffte Bruch war deutlich nicht erreicht, aber Zwinger stand vor der nächsten Tür.

Über der Tür stand ein Satz: „Keine gefühlten Striche mehr!“ Der gefühlte Strich ist ein Irrtum, der sich aus der Modernerezeption des Ostens ergab, aber seinerseits in der historischen Defensive versank. Gefühlter Strich hieß für die Anschauung: Letzte Bewahrung von Kreatürlichkeit für geistige Humanreservate - klassischer Blickfang, gemocht wie verbraucht. In der Praxis lief er auf die Redlichkeit mühevollen Handwerks hinaus. Aber dem Anspruch mangelte es an Frohsinn und an der Inspiration durch Verfehlung. Das Fühlige verkümmerte ja längst in der ästhetischen Nullform ungegenständlichen Hochwertdekors - von Franfurt Oder bis Frankfurt Main. Das mußte endgültig weg.
Weg auch mit dem inneren Bluten, weg mit den Zeichen der Austüftelung, weg mit der Kunstfertigkeit, weg mit den Kalligraphien des Wohlgefallens hell über dunkel. Ab durchs Dickicht der Floskeln und mitten durch den Mulm aller Bedeutsamkeit. Rosa also. Mysteriöses Gerät. Fotografie aus der Hüfte dazu. Die Linie auf den Irrwegen reiner Selbstvergessenheit. Keine Klage, kein Vordrängen, kein Zaudern. Abweisen statt Anlocken, in der Sache verschwinden und gerade dadurch erkennbar sein. Das Umfeld ausschließen, die Biographie im Poesiealbum belassen. Lieber an Francis Bacon scheitern als die nächste Jury der Stadtsparkasse zu überzeugen.
Dahinter stand kein ausgearbeitetes Konzept, nur der Wille, mit sich ins reine zu kommen und den Ballast abzuwerfen. Aber was heißt „nur“? Abwerfen heißt Auswählen. „Auswählen, das bedeutet nichts zu wissen, das bedeutet, etwas zu opfern. Auswählen, das bedeutet formen oder ausschließen: das ist Kunst.“ Noch einmal Asger Jorn. Es spielt aber keine Rolle, daß der dies und anderes sagte. Ich weiß nicht einmal, ob Zwinger diesen Maler schätzt. Wichtig ist, daß die Sätze auch von jedem anderen Künstler hätten gesagt sein können, weil diese Aussage auf einer elementaren Arbeitserfahrung beruht, jedenfalls bei denen, die sich nicht langweilen wollen.

Rosa. Seit zwei Jahren malt Zwinger, wohin es ihn immer drängte, ohne Hemmung, verzweifelt, impulsgesteuert. Er wollte radikal schöne Farben, unverschämte, also auch ungebrochen eigene und darin eigentliche, lieber kranke Bilder als heile, lieber das blühende Scharlachrot vom Bruchrand eines Geschwüres als ein sphärisches Raunen in lauter lauteren Zeichen. Ein Klima der Erfrorenheit, des ungezügelten Vertrauens in die Spannkraft von Chaos und Irrsinn, eine Atmosphäre ungezügelter Freiheit vor gehabten Ausdrucksereignissen. Und so kam Schwung in die Sache. Diese Bilder haben Luft, Transparenz, Herausgehobenheit, den noblen Strich des Willentlichen, dazu den Glanz jenes Kaltschmelzes, den Zwinger an der „Fontaine“ von Duchamp bewundert, weil er die Unausdenklichkeit dieser Skulpturalform liebt. Ein tiefes Kohlschwarz und ein Marzipanton dazu, das Leuchten von Schlüpfer und Strumpfband in der Natur eines abgesoffenen Goldockers, Nuttenhain an blauer Grotte, Fleisch und Geist, Ekel und Schneidigkeit, kein Halbgefühl, keine Lauheit, nichts Abgedachtes. Das hinterwärts grundierte Leinen - edle Kehrseite -, nicht Träger, sondern Gegenstand einer Malerei, die Erhabenheit will, also Unberührbarkeit, also nicht das Hergebrachte.
Zwinger wollte Kunst, die sich nicht einfach selbst versteht. Ein ungeheurer Elan sprengte sich den Weg frei in verschiedenste Richtungen unerwarteter Formfindung. Er schuf sich zu dem anderen mit den Kleinbildreihen eine Art Fotoplastik, die ein unerschöpfliches Reservoir von Motivverneinungen und als Ablagerung zugleich eine für sich funktionierende Bildanordnung bedeutet, die sich wiederum gleichberechtigt zu seiner Malerei verhält und in ihr auch ein fernes Echo erhält. In den „Recorded Stripes“ laufen sich Farbbahnen wie imaginäre Filmstreifen wund und machen Bilder von hoher Brillanz aus dem Nichts von Rolle und Untergrund, ein gebändigtes Strukturenfeld, das aus der Hand und dem Ungewissen der Formatbewältigung kommt, um in den Abweichungen des Zufalls zu vibrieren.
Zwinger ließ außerdem Glasskulpturen herstellen, die mit den Motiven seiner Gemälde spielen, sie umdenken und aus deren Assoziationsfeldern reißen. Eine Glanzlichter spendende, zerbrechliche Gestaltenreihe. Sie legt Gedanken an Körperelemente ebenso nahe wie sie auf das Technische ihrer komplizierten Hergestelltheit baut, Zwischenreiche öffnend hin zu Labor und Mikrowelt, Landschaftsfragment und Zellenverband, Exkrement und Darmverschluß, Bioform und organischer Architektur. Das alles oszilliert auch in den Bildern, so daß zwischen den Ausdrucksgebärden der verschiedenen Werkfolgen von Bild, Installation und Skulptur eine reger Verkehr herrscht.

10.

„Oxytocyn“. So heißt ein prachtvolles Bild, das mich lange bewegt. Eigentlich macht der Titel nichts. Titel sind bei Zwinger Nebengeräusch und Irreführung. Sie sind die Tonspur zu einem anderen Film, der im selben Kino läuft. Sie sind Teil des Ziels, die motivische Offenheit, um die es geht, nicht mit Erklärung und Erhellung klein zu reden. Fragt man dennoch, ist Oxytocyn ein Hormon, das bei extremen Gefühlszuständen ausgestoßen wird, eine Innigkeitsdroge aus der eigenen Säfteproduktion. Man nennt es deshalb auch den „Botenstoff der Nähe“. Diese poetische Zeile geht zu allem und nichts, klingt aber fremd genug, um den Gedankensprüngen freie Bahn zu schaffen. Und so kann man beim Betrachten dieses Bildes zwar auch das metaphorische Leitbild bemühen. Weiter führt es aber, sich auf die Untiefen bewußtloser Bildfindung einzulassen. Ich hebe das hervor, weil dieses Bild ungewollt noch einmal zusammenzufassen scheint, was Zwinger seit 20 Jahren auf diesen und jenen Wegen gesucht hat. Man findet alles wieder, die Strichelung in der Binnenform, den Schwung weiter Linienbögen, die Reinheit von Großflächen in den Abstufungen delikater Untertöne, Durchlässigkeit und Verdichtung, Eleganz und Reibung, Leuchten und Glanz. Und doch ist etwas daraus geworden, das dieses Herkommen auch wieder vergessen macht und sich zu neuer Berechtigung erhebt. Der „Stoff der Nähe“ umschreibt ein Wohlgefühl, das unseren Organismus bis an die Ränder durchdringt. Aber er will über sich hinaus und bleibt unwillkürlich - wie dieses Bild. Es reagiert auf eine Wirklichkeit, die sich aus den Perspektivwechseln der Betrachtung immer wieder anders zu erkennen gibt. Landschaft, Grabhügel, Einschluß, Meer, Horizont und Himmel könnten auch ein dermatologisches Schaubild persiflieren und ein pathologisches Ikon von einiger Grausamkeit sein, oder sie könnten mit den Höhen und Tälern weicher Umrisse auch als Hommage an die asiatische Holzschnittkunst des 19. Jahrhunderts gelesen werden, mit deren Rezeption jene Moderne ja begann, die wir heute zugrabe tragen.
Dieses beziehungsreiche Bildgefüge ist vor allem jedoch eine Anschauungstafel von reiner Melancholie. Darin nimmt es den Faden unvermerkt wieder auf, den ein anderer Greifswalder, Caspar David Friedrich, vor über hundertfünfzig Jahren fallenließ. Womit er rang, war die Blockade der Tiefensehnsucht durch die Begrenztheit unserer Sinne, das Scheitern am Begriff der Unendlichkeit in der zur Verfügung stehenden Räumlichkeit, das Beschwören einer Schönheit, die sich jenseits von Klassik und Antike dem Klang des Universums öffnet und an dessen Widerhall im Seelenleben des Menschen glaubt.
Dafür spricht dieses tiefe und anrührende Blau, das Zwinger gemalt hat, ein Band der Versöhnung zwischen dem Dunkel unten und der Schwere oben. Die Bildachsen sind aufgehoben. Alles spitz Herausfordernde ist vermieden, der Schwung von ausholenden Wellenlinien überfriedet den Kokong eines Todes. Das Rosa adelt den Feinverlauf zwischen Grau und Schwarz wie die Kühle eines Einspruchs und gerinnt zu einem Zögern, mit dem seine innere Unruhe am unteren Bildrand plötzlich verharrt - als wüßte es nicht weiter.
Zwingers Bild ist sanft durchdrungen von anderen Bildern, auch von seinen eigenen, und bedeutet doch nichts Vorbestimmtes, weil es offen und voller Botschaften ist für bestimmte Personen, für Vorbilder, für andere Zeiten und Positionen, und das macht es vielschichtig wie die Bahnen, die es zerlegen. Es bringt sich immer wieder zu sich selbst zurück und entlastet sich so von Interpretationseingriffen, die am Ende doch nur unserer Schlauheit schmeicheln. Interpretation ist immer die Anstrengung, ein Phänomen zu verarmen, indem man sich diesem selbst auflädt - diesen Text eingeschlossen. Und doch gibt es kaum Alternativen zum Persönlichen der Zugänge, will man das Gesehene mitteilsam halten und nicht bei Bildungsereignissen verweilen, auf die Kunst heute kaum noch bauen kann und deshalb eher vermeidet. Das muß man wissen, um im Unverständlichen den Reiz, die Energie zu entdecken, die einen anstößt und weiterbringt. Man muß schon hinsehen und sich beunruhigen lassen. Das Verstehen bleibt privat.

11.

Thorsten Zwinger hat sich mit seinen neuen Bildern, den Skulpturen, den Fotosequenzen einen geistigen Raum von größerer Reichweite und unerhörter Spielfreude geöffnet und sich dabei völlig gelöst aus dem Bann vermeintlicher Zuständigkeiten, die hier angedeutet sind. Er hat sich neben der Malerei Möglichkeiten erarbeitet, die auf den verschiedenen Instrumenten der Ausdrucksgewinnung zwischen Grauen und Heiterkeit, extremer Zuspitzung und Gelassenheit, Angstlosigkeit und Schönheit alles zulassen, was ihm die antrainierten Hemmungen abraten. In diesen Glasphiolen blitzen Alchimistengeist und OP-Bereitschaft, Schwerkraftprobleme und organoides Pumpen, das Zarte, fast Immaterielle einer zerbrechlichen Hülle und die gestörte Allansichtigkeit eines lichtfangenden Körpers. Wenn man hindurchschaut, erkennt man die Welt nicht wieder. So ließe sich Kunst definieren. In den Fotografien spült sich unser ganzes Filmgedächtnis aus. Man begegnet wie in Nachbildern vorbeihuschenden Helden, Idolen, Liebesszenen, Mord und Totschlag, der Zauber eines Frauenknies im Stillstand unscharfer Aufgehaltenheit, flimmernde Elektronik als Rockmusik – das alles kommt im achtlos angepinnten Zustand von Dachlatte und Baumarkt nieder, um einen Staketenwald zu bilden voller informationsgeladener Blätter, die nie gemalt zu werden brauchten. Ein ikonografisches Auffanglager für stundenlanges Staunen, Zeigen, Erinnern und Träumen aus der Dichte einsamer Schnappschüsse. In den Gemälden schließlich wird das alles auf den kleinsten Nenner gebracht durch die Entleerung der Motive, durch die Spannkraft tödlich leckerer Farben, die ihrerseits die Analogie zu den anderen Teilen der Werkgruppen herstellen und sie in die Aura hellster Verfügungsfreiheit tauchen. Es funkelt aus allen Ecken, so daß eine Galeriepräsentation zur Schwierigkeit wird, weil man eigentlich das Chaos des Ateliers brauchte, um einen angemessenen Eindruck vom durchgehenden Impuls dieser sinnlichen Mulitiplizität zu bekommen, die einen auch deshalb mitnimmt, weil sie einen aus den mitgebrachten Wohnzimmern stößt.
Und dann, zwischen Häßlichkeit und Betörung, zwischen Unverständlichkeit und Wiedererkennen, zwischen Abschreckung und Anziehung, wird man plötzlich dankbar. Nicht mehr so sehr wegen der Frage, was ein knisterndes, gleißendes, prangendes Rosa an Schwarz zu Weiß auf unrein durchsottener Leinwand zu suchen hat. Sondern wegen der Frage, warum man sich das fragt. Erreicht ein Künstler das, hat er seinen Teil getan.

Berlin, 15. August 2006

Michael Freitag

Shaken not stirred.

ZWINGER’s new works. An essay.

Violet Violet is the picture’s title. But what strikes the viewer is a charged, glaring, unfettered pink. Resplendent between bands of black and white. Behind that, a fine shade of grey for gentle adhesion. All this on crudely primed canvas, raw and untreated. A color combination of disconcerting oddness, like peppermint ice-cream on a clod of soil. Warm and cold colors are at war here, a war that forces all other questions into a single one: What is this? Slipping downwards away from the centre and not held by any kind of pictorial framework, a lumpy ovoid shape with blurred edges oozes onto the surface and divides itself into several layers, as if to insult the raw ground with its frosty smoothness. The motif would look like a tissue section or a microscopic cell division process, were it not for the presence of something like a mountain range along the lower inside edge, its horizon bending round to meet at the top. A landscape that looks as if it has been distorted by the lens of some strange instrument to enclose the sky. It slops about turgidly like something unspeakable at the bottom of the bottle, shaken not stirred.

Or Harry’s Gold, 1 or 2. The background is soaked in a bright and cheerful shade of pink. Sugar and spice and all things nice. Flat and compact, wrapping itself round a stacked central form whose softness plays with itself. Fluid lines advance unrepentantly, outlining something that lacks solidity, something that invites unsavory associations but looks elegant nonetheless. A dog pile? Or is it a mountain? Or entwined seated figures whose silhouette sags dramatically in a tableau of – what brand of affection? The overall impression might be remotely reminiscent of Chinese pen and ink drawings or art nouveau illustrations, were it not for the question of what such stylistic echoes have to do with the motif.
Such thoughts being of little use here, motif and color are forcefully conveyed, their power maximized. What we see is overbearing, if not latently aggressive, because it defiantly demonstrates something without saying exactly what. And the titles are no help. They increase the feeling of incompetence. This uncertainty focuses the gaze all the more strongly back towards the picture. It lacks the illusion of depth, but also the cohesion of complementary harmony. Here, composition aims to revoke the static equilibrium – it is about instability, isolation, jeopardy, about a flourish on the fringes. The magic of the color, resulting from the colliding and nestling of trajectory and surface, its scrubbed, gleaming, clear quality hurts like clinical hygiene (which also has no specific “place”, being either total or not at all). The cold light parts the eyelids, dazzles and repulses the gaze as it seeks to gain a hold, because currying favor by conciliatory dabbing is avoided and because the septicity of human intimacy remains with the viewer but does not feature in the pictures. One is either immediately captivated and willingly swept away by the ambivalence, or one looks to one’s neighbor for help. This conflict gives the pictures their abstruse signal quality. They are hermetic but no less pushy for that. What is going on?

“The truly ‘new’ is abominable because it is abnormal and irrational. Ugliness is no less rare than beauty. The truly ‘new’ is the unknown, the unknowable, chaos, ugliness. Ugliness diminishes or shifts as our knowledge grows: the same is true of beauty. Nothing is perfect except at first glance:” wrote the Danish painter and theorist Asger Jorn fifty years ago, concluding on the basis of this certainty that: “To accuse an artwork of being incomprehensible is to accuse it of being a work of art.”

This means that an artwork must possess something that remains alien to the viewer and awakens his interest. One might call it a sensation, a provocation, a lie, although provocations are not always lies, a residue of impenetrability, or a manic streak. Whatever. What is clear is that although the predictable can sometimes be agreeable because it creates familiarity, it is also at the root of all tedium. It constitutes the largest part of our life, which is why we often do not notice it – after all, it is brought about not by coercion but by eternal return. Not art, but the uniformity of its zealous forging onwards. Not the mirror on the wall, but the fact that you see yourself in it every morning, the wrong way round, and think that’s right. Force of habit, then, is not the problem. The problem is the irritation we feel when something gets in its way.
That is what art is there for. It interrupts the tedium and creates a moment of silence. There is nothing more unsettling. If art does not do this, then it is not art but something merely claiming to be art. Or it is a line of argumentation, or pure concept, or propaganda. Without an aesthetic event that imposes its own premises, in whatever direction, there is no artwork. Sometimes artists realize this. And since the times are past when style rapidly succeeded style, the age of isms, of special generalities, artists today find themselves under more pressure to constantly interrupt themselves in their views so as not to bore themselves. Unless they are famous. Then it is a matter of building a brand – perfect tedium, though admittedly at a high level of accomplishment.

Although this sounds almost amusing, it is not. The pressure on the artist comes from within and without and threatens to tear him apart. Inwardly, he must deal with the question of what he is aiming for, while trying at the same time to remain outwardly recognizable. Provided he manages – within the operating system comprising public funding, wife with job, and private art market – to keep his head above water with uncertain sales of products. With the passing of the isms, the nostalgic notions of the artist’s bohemian existence, reclusion, starvation in the name of the mind, anti-bourgeois posturing with absinth and ragged jacket have become the legends they always were, no longer corresponding to any kind of actual artistic production. For the artist is now “integrated into society”. These words come, of all people, from that boldest of outsiders, Marcel Duchamp, who adds, with customary clarity: “Due to their close association with the law of supply and demand, the visual arts have become commodified: the artwork now is a commodity like soap or securities”. What makes the artist free, then, is not a calling and a spiritist mindset between intuition and scorn for mores, not the myth of the creative genius and a belief in the inalienable worth of the dubious utility value represented by the work of art, not the kitsch-blighted superstructure. What makes him free is cutting loose from these slimy notions and honestly appraising his capacity to assert himself. In terms of character, what this demands, besides the willingness to take risks, is a cool head, the ability to steer clear of illusions, cunning marketing strategies, aesthetic calculation, and accounting skills. In intellectual terms, besides a certain sensitiveness towards what has gone before, it also demands respect for solutions that have already been found. The public has long since grasped the entertainment value of yet another subversion. And abstraction? It hangs in every hotel room and is widely accepted in all of its facets, welcome even. So much so that even experts have been surprised at the sudden resurgence of figurative painting and the booming trade it fuels. Provocations from the idioms of artistic ideology – progress and abstraction on the one hand, reaction and figuration on the other – have been defeated by the insatiability of the market, themselves becoming mere beacons of tedium. Everything already always exists, tons of it, walls full of it.

This is good, because it forces the artist back to his actual task. Once again he must think before doing an exhibition. He cannot just serve up the same old routine: what I’m doing here is not new, but look how sensitive it is. If the art scribes are to be believed, everyone is now a visionary, but their visions are all the same. If this is the case, then it is no longer a question of theoretical endeavor, but one of conscience, of finding the “truly new” referred to by Asger Jorn. If not for world art, then at least for oneself. But the problem is, what is new will at first not be understood. Risking it regardless would mean trusting in the ugly becoming beautiful once it has been understood. And generating this understanding is not the task of the artist, but of his art – a subtle distinction which should be kept in mind because it is so often missed. Which is why those who expound on their own work are so tiresome. What artists say is of no importance whatsoever. For what they say is by no means certain. What they have done and whether it means anything becomes clear through the work alone, through its command of the audience it reaches. This has to do not with provoking, but with securing lasting attention, the essential perquisite for making an impact. What is new and ugly becomes beautiful when it commands a second glance. One could also say: that which commands a second glance will be something new. So much for how garish pink became my favorite color after four years of following what was new with Thorsten Zwinger.

Anyone familiar with the development of Thorsten Zwinger’s oeuvre knows that he had to become incomprehensible to himself in order to arrive at this pink. As his own viewer, he had to command a second glance from himself in order to achieve rigor. His disposition towards pleasing colors, harmony, and melody – a disposition that was immediately apparent when he started painting – ultimately got in his way. He needed only to vary himself and the texture of his pictures in order to carry on selling successfully, but he was not satisfied. He sensed that the procedures he had established for himself to arrive at a picture had become reliable, that he was through with them, that in aesthetic terms they were finished, and therefore boring. At this point, the danger of churning out work as a has-been always rears its ugly head. Before it came to that, Zwinger ended this phase with his first catalogue.
The second heralded an abrupt change of direction. By eliminating color from his pictures, he also got rid of the possibility of being seduced by the routine of the known, sublimating black surfaces in graded tones and adding lightweight, suspended structures of grey lines, close to nothing. An act of intellectual renunciation which cut back the rhetorical richness of his previous pictures. The canvases became empty, but what one might call sensitive. In the long term, this result was not satisfactory either. The visual reduction tended towards a lack of being, towards twilight as transcendence. After cheerful mastery, what imposed itself here was perfection full of self-denial requiring no more than a first glance.
But these pictures were necessary, like a darkened room where one goes to reflect. In retrospect, they act as a pause before the pain threshold of overcoming oneself. Zwinger was trying nothing less than to bypass his skill. In a certain sense, he succeeded. The question of abstraction or figuration became irrelevant. Now he was assailed by other issues: How does one create an open pictorial system in which color functions the same way as that which is usually portrayed, imitated, stolen, or tediously talked into being in the art world? The question was: What would a picture look like that did without a parading ego and put its whole trust in the means, whichever means they happened to be? Or: How does one break down the continuum of the illusory space and with it the impression of something happening, the feeling of time? How, in other words, can a picture become evident, necessary, painful, offensive, beautiful, but immune to discussion? Zwinger had arrived at fundamental questions that never lose their validity. The caesura he had hoped for clearly had not been achieved, but Zwinger was now standing in front of the next door.

Over this door was an inscription: “No more intuitive marks!” The intuitive mark is an error that resulted from the reception of Modernism in East Germany, but which in turn became historically entrenched. In terms of artistic approach, intuitive mark meant a last remnant of creatureliness for the impounded human intellect – a classic eye-catcher, liked and exhausted. In practice, it came down to the honesty of laborious craft. But this ideal lacked cheer and transgression-driven inspiration. The intuitive had long been wasting away in the aesthetic void of pricey non-figurative décor – in East and West Germany alike. All that had to be done away with once and for all.
Away, too, with the inner suffering, away with the signs of ingenuity, away with skillfulness, away with pleasing calligraphies of light on dark. And off through the jungle of formulas, right through the rot of all meaningfulness. Pink, then. Mysterious device. And photographs shot from the hip. The line erring about in pure oblivion. No complaining, no pushing and shoving, no hesitating. Repulsing instead of attracting, disappearing into the work, but as a signature gesture. Exclude the context, leave where it belongs. Better to be defeated by Francis Bacon than to win over the next small-town jury.
Behind all this there was no elaborate concept, only the will to straighten things out and to offload baggage. But why “only”? Offloading means making a choice. “To choose is to ignore, to sacrifice. To choose is to form, to exclude: that is art.” Asger Jorn again. But the fact that he said this and other things makes no difference. I don’t even know if Zwinger rates this painter. What counts is that this statement could have been made by any other artist, because it is based on an elementary experience, at least for those who refuse to be bored.

Pink. For two years, Zwinger has been painting in whatever direction the urge took him, uninhibited, despairing, impulsive. He wanted radically beautiful colors, shameless, fully his and thus genuine – rather ailing pictures than intact ones, rather the blooming scarlet from the rim of a perforated ulcer than a divine murmur in pure signs. A climate of freezing to death, unfettered trust in the vigor of chaos and insanity, an atmosphere of unfettered freedom in the face of expressive events that went before. And this got things moving. These pictures have space, transparency, eminence, the noble mark of the deliberate, plus the kind of vitreous luster Zwinger admires in Duchamp’s Fontaine because he loves the inscrutability of this sculptural form. A deep jet black alongside a marzipan tone, a flash of gusset and garter in the natural setting of a drowned gold ochre, hookers’ grove with blue grotto, flesh and mind, nausea and briskness, no half feelings, no tepidity, nothing thought to death. The reverse-primed canvas – silver lining – not the support but the subject of a form of painting that wants sublimity, untouchability, not the same old thing.
Zwinger wanted art that doesn’t simply understand itself. His huge vigor blazed a trail in all manner of unexpected directions. With his series of small-format images, he created a kind of photographic sculpture that constitutes both an inexhaustible reservoir of fresh motifs and an arrangement of visual data in its own right, in turn standing on an equal footing in relation to his painting, which echoes it distantly. In the Recorded Stripes, bands of color run themselves raw like imaginary reels of film and make pictures of great brilliance out of the nothing of roller and canvas, a tamed field of structures that comes from the hand and from the uncertainty of mastering the format, vibrating in the variations of chance.
Zwinger also had glass sculptures made that play with the motifs of his paintings, rethink them and tear them from their associative context. A sparkling, fragile series of forms. As well as suggesting elements of the body, they play on the technical aspect of their complicated manufacturedness, opening up realms between laboratory and microcosm, landscape fragment and cell cluster, excrement and sphincter, biological form and organic architecture. All of this also resonates in the pictures, creating a vibrant exchange between the expressive gestures of the various series of paintings, installations, and sculptures.

10.

Oxytocin. This is the title of a magnificent picture that has a sustained impact on me. In fact, the title is not so important. Zwinger uses titles to generate interference and confusion. They are the soundtrack to a different movie showing at the same cinema. They are part of his effort not to let the openness of motif which is at stake here be diminished by explanation and elucidation. But for those who want to know nonetheless: oxytocin is a hormone that is secreted in extreme emotional states, an intimacy drug from the body’s own laboratory. This line of poetry leads everywhere and nowhere, but it sounds unfamiliar enough to evoke free-flowing mental leaps. When looking at this picture, then, one may call on this metaphor. But there is more to be gained from exploring images from the depths of the unconscious. I emphasize this because this picture seems unwittingly to sum up what Zwinger has spent two decades searching for by this and other approaches. Everything is there: the hatching in of shapes, the sweep of broad curves, the purity of large surfaces graded into delicate undertones, permeability and compression, elegance and friction, light and brightness. But the result is something that makes us forget this continuity, claiming fresh justification. The “intimacy hormone” stands for a feeling of wellbeing that permeates our organism to its outermost limits. But it wishes to go beyond itself and remains involuntary – like this picture. It reacts to a reality that reveals itself in an endless succession of different ways depending on the viewer’s perspective. Landscape, burial mound, inclusion, ocean, horizon and sky could also be a satire on a dermatological chart and a pathological icon of considerable cruelty, or the hills and dales of soft outlines could be read as a homage to the nineteenth-century Asian woodcuts whose reception marked the advent of the modernism we are now abandoning.
Above all, however, this many-faceted visual structure is a contemplation of pure melancholy. In this respect, Zwinger picks up where another Greifswalder, Caspar David Friedrich, left off over 150 years ago. His struggle was with the blockade of deep longing by the limitations of our senses, with defeat at the hands of the concept of infinity given the spatiality at our disposal, with the evocation of a beauty that goes beyond classicism and antiquity, opening itself up to the sound of the universe and believing that this sound resonates in the spiritual life of mankind.
One indication of this is the deep and moving blue that Zwinger has painted, a band of reconciliation between the darkness below and the heaviness above. The axes are removed. Anything sharp and challenging has been avoided, the broad sweep of undulating lines lays itself over the cocoon of a death. The pink refines the transition between grey and black like the chill of an interruption, developing into a hesitance, its inner unrest suddenly pausing at the lower edge – as if unsure how to go on.
Zwinger’s picture is gently permeated by other pictures, including his own, but it has no predefined meaning because it is open and full of messages for specific individuals, for precursors, for other times and positions, and that makes it as many-layered as the strata that divide it up. It constantly reverts to itself, thus unburdening itself of the interpretative interventions that ultimately do nothing but flatter our sense of cleverness. Interpretation is always an effort to impoverish a phenomenon by transferring some of its charge to oneself – and that includes this essay. But there is no real alternative to such personal approaches because one wishes to communicate what one has seen and not dwell on learning, which art today can no longer rely on and thus tends to avoid. One needs to know this in order to discover the attraction and the energy of the incomprehensible that spur one on and take one further. One has to look and allow oneself to be unsettled. Understanding remains a private affair.

11.

With his new paintings, sculptures, and photographic sequences, Thorsten Zwinger has opened up a mental space of greater scope and tremendous playfulness, completely freeing himself from the spell of supposed responsibilities that are hinted at here. Alongside painting, he has secured possibilities for himself which – on all the various instruments for achieving expression between horror and cheerfulness, extreme aggravation and composure, fearlessness and beauty – allow everything his trained inhibitions advise against. The glass phials sparkle with alchemistic spirit and readiness for surgery, problems of gravity and organ-like pumping, the delicate, near-immaterial quality of a fragile casing, and the troubled all-round visibility of a light-catching body. Looking through them, the world becomes unrecognizable. That is one way of defining art. In the photographs, Zwinger flushes out our entire cinematic memory. As if in afterimages, we fleetingly encounter heroes, idols, love scenes, violent acts, the magic of a woman’s knee in a blurred suspension, flickering electronics as rock music – all casually pinned up in a home depot scenario of bulk purchased roofing slats, a forest of palings full of information-charged leaves that never had to be painted. An iconographic repository for hours of marveling, pointing, remembering, and dreaming from a plethora of isolated snapshots. In the paintings, everything is finally reduced to the lowest common denominator by the emptying out of the motifs, by the vigor of fatally delicious colors, which in turn create parallels with the other parts of the series and bathe them in an aura of supreme control. Highlights glint from all corners, rendering a gallery presentation difficult because one really needs the chaos of the studio to gain an adequate impression of the unifying impulse of this sensory multiplicity, which makes its impact by rousing one out of one’s habitual armchair.
And then, between ugliness and captivation, between incomprehensibility and recognition, between revulsion and attraction, one is suddenly grateful. Not so much for the question of what a charged, glaring, resplendent pink is doing alongside black and white on crudely primed canvas. But because of the question of why one asks oneself such a question in the first place. If an artist achieves that, then he has done his part.

Berlin, August 15, 2006

Michael Freitag